Pierre Boulez

Pierre Boulez

Pierre Boulez (IPA: / pjɛʁ.buˈlɛz/) (narozený 26. března 1925) je dirigent a skladatel klasické hudby.

Život a hudba

Boulez narodil se v Montbrison, Francie. On zpočátku studoval matematiku u Lyonu dříve honit hudbu u pařížské konzervatoře pod Olivierem Messiaen a Andrée Vaurabourg (Arthur Honegger manželka). On studoval dvanáct-posílit techniku s René Leibowitz a pokračoval psát atonální hudbu v poště-Webernian sériový styl. První ovoce tohoto byla jeho kantáty Le vzhled svatební a Le soleil des eaux pro ženské hlasy a orchestr (oba skládali v pozdních čtyřicátých letech a revidoval několik časů protože), také jak Druhá klavírní sonáta 1948, studna-přjímal 32-práce minuty ten Boulez skládal ve věku 23. Potom, Boulez byl ovlivňován Messiaen výzkumem se prodlužovat dvanáct-posílit techniku za oblastí organizace hřiště, serializovat durations, dynamika, přízvuky, a tak dále. Tato technika stala se známá jako základní serialism. Boulez rychle se stal jedním z filozofických vůdců poválečného hnutí v umění k větší abstrakci a experimentování. Mnoho skladatelů Boulez generace učilo u Internationale Ferienkurse für Neue Musik v Darmstadt, Německo. Takzvaní Darmstadt školní skladatelé byli nápomocní vytvoření stylu to, na nějaký čas, existoval jako protilátka k hudbě fervor nacionalisty; mezinárodní, dokonce kosmopolitní styl, styl, který nemohl být ' kooptovaný ' jako propaganda ve cestě že nacisté používali, například, hudba Ludwiga van Beethovena. Boulez byl v spojení s mnoha mladými skladateli, kteří by stali se vlivní, včetně Johna Cagea.

Boulez je totálně serializoval práce zahrnutý Polyphonie X (1951) pro 18 nástrojů, a Struktury I pro dva klavíry. Druhá práce byla docela úspěšná, a vypadá, že představuje pocity nulté hodiny v Evropě během časného 50s. Struktury byl také zlomové místo pro Boulez. Jako jeden z nejviditelnějších totálně serializovaných prací, to se stalo bleskosvodem pro různé druhy kritiky. György Ligeti, například, publikoval článek v zemřít jako Reihe to zkoumalo vzory durations, dynamiku a hřiště v tom, a shledal, že jediné hřiště neodpovídalo trendu, který on pak pokračoval do otázky v nesnesitelném detailu. Tyto kritiky, kombinoval s čím Boulez plst byla nedostatek výrazné ohebnosti v jazyce, zatímco on nastínil v jeho eseji “To nejdál dosah plodné krajiny”, vedl Boulez tříbit jeho kompoziční jazyk. On destiloval pocit úplného seriálu do více ohebný a silně posuňková hudba, a on držel jeho metody na tajemství skládání, předejít lidem jako Ligeti od diskutovat o technice, spíše než obsah jeho hudby. Boulez je nejsilnější úspěch v této metodě je jeho mistrovské dílo Le marteau sans maître pro soubor a hlas, od 1953-1957, jeden nemnoho prací pokročilé hudby od fifties zůstat v repertoáru. Le marteau byla překvapující a revoluční syntéza mnoha různých potoků v současné hudbě, také jak vypadat, že zahrne zdravé světy moderního džezu, Balinese Gamelan, tradiční africké hudební skladby, a tradiční japonské hudební skladby. To vypadalo, že je mocně významný a země-shatteringly kosmopolitní, a to bylo přivítáno různorodými hudebníky, včetně Igora Stravinsky. V té době, Boulez vypadal, že řídí moderní hudební projev. Lev Koblyakov rozluštil kód těchto nových technik v jeho 1975-7 disertační práce (nyní publikoval pod titulem “Pierre Boulez: Svět Harmony”), výkon jeden mohl přirovnat k reverznímu inženýrství složitý stroj. (Nicméně, Koblyakov dosáhl tohoto dobře poté, co specifické chuti sériové techniky byly sporné mezi skladatele; Boulez už se přesunul k jiným věcem.)

Po Le marteau sans maître, Boulez začal posílit pozici pošty hudby-WWI moderní skladatelé přes vedení a advokacii. On také začne zvažovat nové třídy v jeho vlastní práci. S Pli selon pli pro orchestr se sólovým sopránem, on začal pracovat s myšlenkou na improvizaci a se otevírat-endedness. On zvažoval jak dirigent by mohl být schopný k ' improvizovat ' na nejasných notacích, takový jako fermata, a jak hráči by mohli ' improvizovat ' na nerozumných durations, takový jak slušnost poznamená. Navíc, on pracoval s nápadem odcházení specifické uspořádání činností nebo části hudby se otevřou být vybrán kvůli zvláštní noci výkonu, nápad příbuzný mobilní formě Karlheinz Stockhausen. Interestingly, ačkoli dvě práce zní podobně dnes, a jistě reprezentovat stejné bezúhonné řemeslo, Pli selon pli byl ne přjímal také jak Le marteau. (Stravinsky například, nenáviděný bývalý ale miloval latter.) Toto je možná více kulturního barometru než úvaha o práci sám. Během času ten Boulez vyzkoušel tyto nové myšlenky, ti kolegové kdo nikdy byl úplně klidný s výtečností pečlivého hudebního jazyka, takový jak György Ligeti, přinesl přesvědčivý hudební protiargument k Boulez má hudební ideály. V poetickém kroucení, Boulez odstěhoval se z jedinečného respektu pro Le marteau sans maître, znamenat “kladivo bez pána”, ke zdánlivé porážce s Pli selon pli (“Záhyb na záhybu”), které soubory Stéphane Mallarmé báseň o bezmocnosti vypínání labutě, neschopný vzít let ze zmrzlého jezera.

Od padesátých lét, začínat Third klavírní sonátou (1955 -), Boulez experimentoval s čím on volal “kontrolovanou šanci” a on vyvinul jeho pohledy na hudbu aleatoric v článkách Aléa a Sonate, que mě veux-tu?. Jeho použití šance, který on by později upotřebil v složeních jako Eclat, Domaines a Rituel v Memoriam Bruno Maderna je velmi odlišný od toho v pracích například John Cage. Zatímco v hudbě Cagea umělci jsou často daní svoboda improvizovat a vytvářet úplně nové zvuky, v pracích Boulez oni jen začnou si vybrat mezi možnostmi, které byly napsané v detailu skladatelem - metoda to je často popisováno jak posuvné bednění.

Někteří kritici obvinili Boulez zkoušet hudební módy v 70-tých letech, například Rituel pro orchestr rozdělený do osmi skupin byl zobrazil jako pod vlivem amerického minimálního umění. Žádný z těchto mód vypadal, že sedí Boulez dobře, a postupně, Boulez zavře knihu na tomto druhu experimentování. Některé pozdnější revize k jeho pracem, takový jako fixované uspořádání pro činnosti Pli selon pli (který předtím mohl být vykonáván v nějakém pořádku), je někteří viděný jako reakce proti této řadě kritiky. (Boulez sám vysvětlil to po pracování s kusem pro awhile, to zdálo se, že to tam bylo nejlepší uspořádání: jeden on si vybral.) Nicméně, Boulez měl silnou tendenci si prohlížet všechny jeho kusů jako práce v průběhu. Jeho výstup od sedmdesátých lét byl značně se zpomalil; práce inklinují být zvažován přes mnoho roků, a někteří, takový jak Třetí klavírní sonáta zůstat nedokončený, ačkoli dva jeho plánovaný pět činností bylo vykonávané. ... explosante-fixe..., účinně koncert flétny se elektronikou, byl nejprve psán v 70-tých letech a kompletně revidoval v 90-tých letech. Jeho rané dílo Notace pro klavír (1945), který sestával z krátkých miniatur, je v procesu dnes bytí zhmotněného jako kus pro orchestr, s jeho malým klavírem činnosti se přeměnily na monolitický orchestrální cyklus. Přinejmenším sedm pohybů tohoto projektu bylo vyplněné. On dělal tyto druh jeho pokračování pracuje skrz jeho carrer, jiné příklady obsahují Struktury II pokračování Struktury I nemnoho roků pozdnější, Anthémes pro sólové housle přepracované s elektronikou jak Anthémes 2, a Se zařezává pro sólo klavír explodoval do Sur se zařezává pro tři bicí skupiny.

On také začal pracovat více se elektronikou v jeho hudbě v 70-tých letech. Následovat čelnou pozici čísel takový jako Pierre Schaeffer a Edgard Varèse, on a jeho kolegové (vyrovnat Oliviera Messiaen) experimentoval s elektronikou v 1950 , ale nechal toho po neuspokojujícím pokusu (ačkoli Karlheinz Stockhausen byl fantasticky úspěšný s tímto médiem, a pokračoval dělat mnoho důležitých záloh mezi 50s a 70s). V roce 1970 prezident Georges Pompidou žádal o Boulez vytvořit a nařídit instituci pro zkoumání a vývoj moderní hudby. Toto se stalo IRCAM. Tam, Boulez dělal průkopnické pokroky v klasické elektronické hudbě a hudbě počítače, a podporoval názor, že skladatelé by měli pracovat s technologickými asistenty, kdo by pokoušel se uskutečnit hudební úmysly skladatele. Příklad tohoto druhu vztahu může být najit v jeho hlavní elektronické práci, Répons, pro orchestr a elektroniku. Boulez pracoval s Andrewem Gerzso vytvořit dílo kde resonance a spatialization zvuků vytvořených souborem, byl zpracován v reálném čase (elektronická hudba byla obvykle namáhavě vytvořená v ovládaných situacích, a pak zaznamenaný nahrávat, a tak ' fixovaný ' v místě pro výkon). Boulez zůstal ředitelem IRCAM dokud ne 1992. Jak 2004 on ještě má funkci v IRCAM. IRCAM se stal jedním z nejúspěšnějších a notoricky známých center hudebního modernismu.

Dnes, Boulez byl a je jeden z vůdců pošty-druhá světová válka hudební modernismus. Jeho složení obohatila hudební kulturu a jeho obhajoba moderní a postmoderní hudby byla rozhodná pro mnoho. Boulez pokračuje dirigovat a skládat jak 2006. Od 1976-1995, Boulez držel Chair v “vynález, et techniky langage en musique” u prestižní Collège de Francie. V roce 2002 on získal prestižní Glenn Gould cenu pro jeho příspěvky.

Boulez jako dirigent

Boulez je také světově proslulý dirigent, mít orientovanou většinu ze světových vedoucích symfonických orchestrů a souborů protože pozdní fifties. On sloužil oběma jako Chief dirigent BBC symfonického orchestra od 1971-1975, a hudební ředitel New Yorku Philharmonic od 1971-1977. On je současně Principal host Conductor Chicaga symfonický orchestr a vůle pokračují v následujícím období jako Conductor vysloužilý,.
Boulez je zvláště proslulý jeho naleštěnými výklady dvacáté staleté klasiky - Claude Debussy, Gustav Mahler, Arnold Schoenberg, Igor Stravinsky, Béla Bartók, Anton Webern a Edgard Varèse - také jak pro četné výkony současné hudby. Jasnost, preciznost, rytmická hbitost a respekt k záměrům skladatelů jako notated v hudebním skóre jsou punce jeho řídícího stylu. On nikdy používá obušek, vedení s jeho rukama osamocený. Jeho devatenáctý staletý repertoár se zaměří na Ludwiga van Beethovena, sekýrovat Berlioz, Robert Schumann a obzvláště Richard Wagner.

Boulez jako spisovatel

Boulez je také artikulovaný, vnímavý a rozsáhlý spisovatel na hudbě. Některé články - pozoruhodně notoricky známý “Schoenberg je mrtvý,” (1951) byl uváženě provokativní a otáčel se k polemice. Jiní se zabývali otázkami techniky a estetikou v hluboce přemítavý jestliže někdy elipsovitý způsob. Tyto spisy většinou byly republished pod tituly “poznámky učení”, “orientace: Sebrané spisy”, a “Boulez na hudbě dnes”, také jak uvnitř dotisků žurnálu Darmstadt skladatelů času, “zemřít jako Reihe.”

Vybraný seznam složení

Viz též: Seznam složení Pierre Boulez

• Klavírní sonáta ne. 1 (1946)
• Klavírní sonáta ne. 2 (1947-48)
• Polyphonie X (1951)
• Struktury, Livres já jsem et II (2 klavíry, 1952 a 1961, příslušně)
• Le marteau sans maître (alt, flétna alta, kytara, vibraphone, xylorimba, percussion a viola, 1953-55)
• Klavírní sonáta ne. 3 (1955 -...) (nedokončený: jediný dva pět činností bylo publikoval.)
• Pli selon pli (soprán a orchestr, 1957-62)
• Domaines (sólo klarinetu, 1968-69)
• Domaines (klarinet a sborový, 1968-69)
• cummings ist der Dichter (pro chór a soubor, 1970)
• Rituel: V Memoriam Bruno Maderna (orchestr, 1974-75)
• Messagesquisse (sedm čel, 1976-77)
• Notace (verze klavíru 1945, orchestrální verze 1978 -...)
• Répons (dva klavíry, harfa, vibraphone, glockenspiel, cimbalom, orchestr a elektronika, 1980-84)
• “Dérive 1” (pro šest nástrojů, 1984)
• Le vzhled svatební (soprán, alt, ženský pěvecký sbor a orchestr, 1951-89)
• “Dérive 2” (pro jedenáct nástrojů, 1990)
• ... explosante-fixe... (sborový a elektronika, první verze 1972-74, druhá verze 1991-93)
• Sur se zařezává (3 klavíry, 3 harfy a 3 paličkové nástroje, 1996-98)
• “Anthèmes 2” (housle a elektronika, 1998)